Inglourious Basterds (2009)

A mediados de los ochenta, Quentin Tarantino escribió y dirigió su película ultra-independiente My Best Friend’s Birthday, financiándola con sus propios recursos y rodándola a lo largo de tres años. Cuando por fin reveló el material filmado, se encontró con un producto (en sus palabras) “amateur y carente de gracia”; por lo que decidió abandonar el proyecto.

En los años subsecuentes, Tarantino escribió tres guiones, Natural Born Killers, True Romance y From Dusk Till Dawn. El primero terminó siendo la inspiración para un film de Oliver Stone (1994), el segundo, una de las mejores películas de Tony Scott; y el tercero daría vueltas por muchas manos hasta que, finalmente, en 1996 fuera filmada por Robert Rodríguez.

Tras vender dichos guiones, Tarantino logra obtener financiamiento para su “ópera prima”, Reservoir Dogs (1992). Los principales productores del proyecto fueron Harvey Keitel, actor conocido por films como Mean Streets (Scorsese,1973) y The Duellists (Scott, 1977); y Lawrence Bender, un joven productor que se había hecho cargo de Intruder (1989), “ópera prima” de Scott Spiegel, amigo de Sam y Ted Raimi, quienes a su vez son amigos de Ethan y Joel Coen.

Su segundo largometraje, Pulp Fiction (1994), además de cosechar un notable éxito económico, fue galardonado con la Palma de Oro en el Festival Internacional de Cannes, lo que le dio a Tarantino la posibilidad de convertirse en uno de los directores más influyentes en la industria.

Enseguida, filma el cortometraje The Man From Hollywood, para la antología Four Rooms (1995). En este film se rinde homenaje a un capítulo del show televisivo Alfred Hitchcok Presents, de nombre The Man From the South, basado en un cuento del genial escritor Roald Dahl. Si bien la película pasó sin pena ni gloria, el corto de Tarantino destaca por su dinámica puesta en escena y su manejo del humor y el suspense.

En 1997 estrena Jackie Brown, un tributo al género llamado “blaxploitation”; y una adaptación de la novela Rum Punch (1992), de su ídolo Elmore Leonard.

Fue entonces cuando la crítica y los fans se dividieron. Los amantes de las emociones fuertes votaban por Pulp Fiction o Reservoir Dogs cuando se trataba de elegir la mejor; los amantes de una buena historia contada con elegancia votaban por Jackie Brown. 

Kill Bill (o “Fusil Vil”, como diría Leonardo García Tsao) (Vol. 1 - 2003, Vol. 2 - 2004) es, también, un sentido homenaje a diferentes géneros apreciados por Tarantino. Desde el Kung Fu hasta el Spaghetti Western, pasando por el cine de Yakuzas, de Samurais, y un pequeño guiño a las películas de Zombis. La película sirvió tanto para alienar a algunos de los admiradores de sus primeras películas como para interesar a nuevos aficionados a la filmografía del director oriundo de Tennessee.

Si bien el film tiene altibajos, algunos episodios, como The Man From Okinawa, Showdown at the House of Blue Leaves y The Lonely Grave of Paula Schultz, demuestran el control que su creador puede tener sobre el medio cinematográfico.

Death Proof (2007), tras estrenarse como parte del largometraje Grindhouse (Rodríguez, Tarantino, 2007) en Estados Unidos, fue estrenada en el Festival de Cannes y en el resto del mundo por sí sola y en su versión extendida.

La película es, sin mucho pensarle, la menos lograda de Tarantino, pero resulta interesante por su estructura: a lo largo de todo su metraje, se juega con una infinidad de posibilidades dramáticas (noviazgos, romances fugaces, citas frustradas, mujeres liberales, mujeres “apretadas”, hombres lujuriosos, decepciones amorosas, un policía cínico y la relación conflictiva con su hija, diversiones peligrosas, etc…), mismas que son frustradas una y otra vez por la aparición del maniático Stuntman Mike.

Inglourious Basterds (2009) también resulta interesante por la forma en que está narrada, centrándose en unos cuantos momentos claves, a lo largo de tres años, que terminan contando dos historias, y que a su vez se unen en el tercer acto.

Sin duda, Inglourious Basterds utiliza elementos que han funcionado en las anteriores cintas de su realizador. De Pulp Fiction, los primeros actos prolongados. De Reservoir Dogs, la expectativa constante. De Jackie Brown, la sobriedad en el estilo. De Kill Bill, el aspecto mitológico y fantástico.

La película hace gala de la capacidad que tiene el realizador para escribir y dirigir largas conversaciones que giran alrededor de los alimentos y las bebidas. Algunas, ingeniosamente triviales; otras, llenas de tensión y suspenso, pero siempre excelentemente coreografiadas y filmadas.

Así mismo, la lista de géneros en los que ha incursionado se sigue incrementando (aunque siempre los pervierta). Como él mismo lo menciona, ha llegado el momento de realizar un Western, hecho y derecho. Su filmografía nunca estaría completa si no realiza uno. Esperemos que así sea.

A dos años de la muerte de Bergman

Ingmar Bergman nació el 14 de Julio de 1918 y murió el 30 de Julio año 2007, en Suecia.

Dedicó su vida al cine y al teatro, dirigiendo 62 largometrajes y montando 170 puestas en escena. Así mismo, fue guionista y dramaturgo.

Sus films son auténticas exploraciones de la psique y el alma humana, centrándose en los conflictos internos de cada uno de sus personajes. En el núcleo de cada uno de ellos se encuentra la lucha que los seres humanos llevamos a cabo para relacionarnos unos con otros.

Esto no quiere decir que todos sus films sean iguales. En realidad, la capacidad de Bergman para mantener una variedad visual y argumental de una película a otra era infinita. Su creatividad parecía no tener límites.

Woody Allen ha elogiado más de una vez el manejo estilístico del director, enfatizando el espectáculo que éstos representaban. En palabras del mismo Bergman: “La manifestación de la sexualidad en el cine es muy importante para mi. No quiero hacer películas meramente intelectuales. Quiero que la audiencia experimente mis películas con todos sus sentidos. Eso es más importante para mi que lo que entiendan en un plano intelectual.”

Desde el título de una de sus primeras películas, Los Secretos de las Mujeres (1952), hasta las turbulencias en la vida de Marianne (Liv Ullman) en la mini-serie televisiva Secretos de un Matrimonio (1973) y su secuela Sarabanda (2003), la mujer fue uno de los principales objetos de fascinación de Bergman. Tanto sus guiones como su cámara exploraban los diferentes aspectos del físico y la psique femenina.

Los ejemplos son abundantes y variados: la tragedia de la bella Karin (Birgitta Pettersson) en El Manantial de la Doncella (1960), la complicada relación entre las hermanas en El Silencio (1963) y Gritos y Susurros (1973), el sufrimiento físico y emocional de Eva (Liv Ullman) en Shame (1968), la incansable búsqueda interna de Anna (Liv Ullman, una vez más) en La Pasión de Anna (1969), la confrontación entre Charlotte (Ingrid Bergman) y su hija Eva (Liv Ullman, por supuesto) en Sonata de Otoño (1978), y la relación simbiótica marcada por la polaridad y el paralelismo entre la famosa actriz Elisabet (Bibi Anderson) y la enfermera Alma (Liv Ullman, en su primera colaboración con Bergman) en Persona (1966).

Esto no quiere decir que la mujer haya sido el único elemento que capturara el interés del cineasta. Se pueden encontrar otro tipo de historias en su filmografía: el viaje iniciático de Isak Borg (Victor Sjöström) a través de su pasado en Fresas Silvestres (1959), el decenso a la obscuridad (o a la locura) de Johan Borg (Max Von Sydow) en La Hora del Lobo (1968) y el descubrimiento de extraños experimentos relacionados con el nazismo llevado a cabo por Abel Rosenberg (David Carradine) en la no tan afortunada El Huevo de la Serpiente (1977).

Otro claro ejemplo es la clásica El Séptimo Sello (1957), en la que un caballero cruzado (su eterno actor fetiche Max Von Sydow) lleva a cabo una partida de ajedrez con la Muerte, prolongando así su vida unos días más, en los que conoce a una serie de personajes que tendrán un fuerte impacto en su existencia antes de partir.

A medio camino entre drama existencial y pachequera Fellini-ana, El Séptimo Sello explora temas trascendentales para el ser humano; como el significado de la vida, la fe, el fin de los tiempos y la impotencia del ser humano ante la muerte. Todo esto enmarcado por una serie de imágenes que han pasado a la historia, gracias a la capacidad que Bergman tenía para crear momentos cinematográficos inolvidables.

Citándolo, una vez más: “El cine es como un sueño. No hay expresión artística que traspase nuestra consciencia como lo hace el cine. Entra directo a nuestros sentimientos, a la profundidad de nuestras almas.”

Ahora, unas palabras de su fan número uno, Woody Allen: “Conocí a Bergman en un hotel de Nueva York. No era para nada como uno se lo imagina: un genio obscuro y meditabundo. Era un tipo común y corriente. Sven Nykvist (su director de fotografía) me dijo que, mientras filmaban todas esas escenas que hablan sobre la muerte, se la pasaban haciendo bromas y chismeando sobre la vida amorosa de los actores.”

Y para terminar, unas palabras del crítico Leonardo García Tsao: “Las películas de George A. Romero o Tobe Hooper, digamos, no me causan miedo. Las de Bergman, sí. Una vez que uno ha rebasado el tostón de años, esa mirada inflexible sobre el vacío de la existencia, la soledad, la vejez y la muerte adquiere una resonancia aún más perturbadora. Ahora le toca a las generaciones nuevas de espectadores buscar esa obra fundamental y ahondar en sus incómodas verdades.”

"W." (2008)

En 1971, Oliver Stone presentó su cortometraje Last Year in Vietnam, en la Universidad de Nueva York, donde estudiaba cinematografía. A su profesor, Martin Scorsese, le pareció que el film destacaba por la sinceridad con la que Stone abordaba un tema sumamente personal, como lo es la experiencia de un veterano de guerra que regresa al país completamente alienado de la sociedad. Este tema lo retomaría más adelante, en su cinta Born on the Fourth of July (1989).

Por otra parte, Lloyd Kaufman, presidente de Troma Entertainment y amigo de la infancia de Stone, dice recordarlo como un niño obsesionado con el orden, el detalle y el control.

Ambas declaraciones pueden ayudar a entender la filmografía del director neoyorkino.

Sus films se caracterizan por abordar temáticas y fenómenos políticos, sociales, económicos y culturales muy específicos, de manera exhaustiva y con una fuerte carga emocional. Tal parece que el personaje de James Woods en Salvador (1986) estuviera inspirado en sí mismo.

En palabras del crítico Leonardo García Tsao: “Si bien el cineasta pinta frecuentemente con brocha gorda sus rollos disfrazados de películas (Pelotón, Wall Street, Nacido el 4 de julio), también es cierto que es de los contados en Hollywood que filman con pasión, se arriesgan con la forma y se atreven a ir a contracorriente frente a la tibieza generalizada.”

Sus films Platoon (1986) y Heaven and Earth (1993) retratan su visión de la guerra de Vietnam. Se trata de verdaderos dramones, que contrastan con el tratamiento incisivo que Kubrick, Cimino y Coppola le dieron a la misma guerra; pero, finalmente, Stone estuvo ahí, lo cuál explica que aborde el fenómeno de una manera más sentimental.

Wallstreet (1987) aborda el tema de la bolsa de valores, las grandes corporaciones y las implicaciones éticas que todo esto conlleva. El padre de Oliver Stone fue corredor de bolsa, y esto se refleja fuertemente en la cinta, que está dedicada a su memoria.

JFK (1991) cuenta las aventuras de Jim Garrison, un abogado de Nueva Orleans obsesionado con esclarecer el asesinato de John F. Kennedy. Una vez más, la atención al detalle y la necesidad de encontrar la verdad se funden en un envolvente relato que no deja parpadear al espectador durante las tres horas de su metraje.

Natural Born Killers (1994) toma un guión de Tarantino y lo convierte en una sátira sobre la glorificación de la violencia en la sociedad y los medios de comunicación actuales. Aunque el par de asesinos resulta desagradable y antipático, la película ha sido fuertemente criticada, al ser vista como una glorificación de la misma violencia que supuestamente está denunciando.

Any Given Sunday (1999) explora el vertiginoso mundo del fútbol americano, siguiendo la tradición oliverstoniana de mostrarnos lo que sucede tras bambalinas: lo que hacen y dicen las figuras públicas (en este caso, los dueños, directivos, cuerpo técnico y jugadores del equipo) cuando el público y las cámaras (aunque éstas de vez en cuando se cuelan) no están observando.

U-Turn (1997) fue, al parecer, un intento de alejarse del comentario político y social, para narrar una historia sórdida que homenajea al “film noir”; con un desierto montañoso, digno de los “westerns” más majestuosos, como escenario. Recuerda a las películas de los hermanos Coen, pero mucho menos lograda.

Con Alexander (2004), Stone logra finalmente contar la vida de su personaje favorito de la historia: Alejandro Magno. Es una pena que su proyecto más largamente anhelado resultara ser una de sus películas más fallidas.

World Trade Center (2006) tenía el potencial para ser un film intenso, basado en eventos reales e impactantes. Sin embargo, resulta más dramático escuchar al director y al elenco hablar sobre los hechos que la experiencia de ver la película.

The Doors (1991) aborda el movimiento contracultural de los años sesenta, centrándose en la vida del enigmático cantante Jim Morrison,

Esta misma vía la siguen Nixon (1995) y su más reciente producción, W. (2008).

La primera es una interesante y compleja exploración de la personalidad de Richard Nixon, su asenso al poder y su inevitable caída, al no poder escapar de sus propios demonios.

La segunda intenta explicar cómo un hombre desobligado y alcohólico como George W. Bush logró "reencaminar" su vida y ser electo presidente de la nación más poderosa del mundo… ¡dos veces!

La película dividió a la crítica y no gozó de un gran éxito comercial en los Estados Unidos. Así mismo, la decisión de estrenarla antes de las elecciones del 2008 ha sido fuertemente cuestionada.

Estilísticamente, el film es más cercano al tratamiento clásico de Alexander y World Trade Center, que a la locura visual de Nixon, JFK y Natural Born Killers.

En el aspecto temático, la película se adentra en un terreno más que conocido para Stone: el de los “fantasmas del pasado”.

Ejemplos de esto, hay muchos: los fantasmas de Abraham Lincoln, John F. Kennedy, los hermanos y los padres fallecidos de Nixon; la figura del indígena sometido y desterrado en Natural Born Killers y The Doors; la figura de Alejandro Magno, también en The Doors; las míticas hazañas de Aquiles y Patroclo en Alexander; la gloria de los grandes jugadores de antaño y el recuerdo idealizado del padre de Cameron Díaz en Any Given Sunday; y, finalmente, la guerra de Vietnam, la “Tormenta del Desierto” y el fantasma viviente de George H. W. Bush en W.

Así mismo, da la impresión de que Stone estuviera construyendo puentes cinematográficos entre su otrora época predilecta (los años 60) y los fenómenos socio-político-económicos de nuestros tiempos.

Sus documentales sobre Fidel Castro son una muestra de ello, así como el documental sobre Hugo Chávez, que aún continúa realizando.

Un dato curioso: Oliver Stone y Bush pertenecen a la misma generación de la Universidad de Yale, al igual que Lloyd Kaufman.

Stone dice no haberlo conocido durante este periodo, y Kaufman opta por bromear cada vez que se le pregunta lo mismo (lo cuál resulta sospechoso, dado que por ahí se han visto fotos de su esposa, Pat Kaufman, bromeando alegremente con el expresidente, así como una carta en la que éste felicitaba al director/productor por crear “grandes clásicos estadounidenses”… pero bueno, esto ya se está pareciendo mucho a “Ventaneando”, así que mejor ahí la dejamos.)

Hasta la próxima.

La venganza en el cine

¿Dónde está la frontera entre la justicia y la venganza? ¿Qué diferencia hay entre disparar en defensa propia y buscar criminales para aniquilarlos? ¿Tiene derecho el ciudadano común a tomar la justicia en sus propias manos? ¿En qué momento deja éste de ser un asesino para convertirse en héroe?

Estas son las preguntas básicas que el cine de justicieros ha planteado una y otra vez. Afortunadamente, no se ha llegado a respuestas definitivas, lo que le da mayor complejidad y longevidad al género (o subgénero, o pseudogénero).

Por una parte, se encuentran algunos superhéroes como Superman o los Watchmen de Alan Moore, que son bien recibidos por sus respectivas comunidades (estos últimos, en los años previos a su abolición). Lo mismo se puede decir del Batman de los años sesenta, que colaboraba abiertamente con la policía.

El caso opuesto sería el de Charles Bronson en la saga Death Wish (1974, 1982, 1985, 1987, 1994... y ya viene el reboot en el 2011), en la que las autoridades nunca dejan de considerarlo un criminal y perseguirlo como tal.

Quizá se pueda hablar de otro tipo de justicieros, aquellos que viven al margen de la sociedad y las autoridades. Aquellos que viven en un mundo con códigos propios, los cuáles rigen la venganza en cuestión. El Spaghetti Western y el cine de Samurais renegados recurren constantemente a estas convenciones.

Pero la cosa no termina ahí.

En 1960, Ingmar Bergman estrena El Manantial de la Doncella, una cruda y onírica historia de violación, asesinato y venganza. Wes Craven se fusila el argumento de este film para crear The Last House on the Left (1972), película que, si bien no posee la maestría ni la densidad temática de la cinta de Bergman, se ha convertido en un clásico del cine de venganza estadounidense, por la crudeza de sus imágenes y el lugar que ocupa en la historia del cine de terror.

Justamente, durante los años setenta y a principios de los ochenta, se dio un boom de películas que manejaban dicha temática: una mujer es violada (y, a veces, también asesinada) y decide (o sus seres queridos deciden) cobrar venganza.

En este periodo, Sam Peckinpah viaja a Inglaterra para filmar la intensa Straw Dogs (1971), el sueco Bo Arne Vibenius rueda la infame Thriller, en Grym Film (1974), Michael Winner responde desde los Estados Unidos con Death Wish (1974), Meir Zarchi decide colgarse del éxito estos films y arremete con I Spit on Your Grave (1978), Abel Ferrara también se ve listo y entrega la divertida Ms. 45 (1981); y, por si eso fuera poco, el sultán de la Serie B, William Lustig, hace de las suyas con Vigilante (1983).

Estas películas aporrean al espectador con sus excesos; haciéndose, inevitablemente, tanto de un buen número de fanáticos como de detractores.

El film francés Baise Moir (Despentes, 2000), intenta recuperar el espíritu de las películas de violación y venganza de los años setenta. Si bien se puede decir que gozó una excelente recepción a nivel mundial, también se puede decir que es una basca.

Por otra parte, Gaspar Noé, con su cinta Irreversible (2002), logra no sólo recuperar el espíritu de dichas cintas, sino superarlas en cuanto a violencia gráfica y malestar estomacal.

Por esas fechas, Quentin Tarantino filma lo que será su aportación al género (o subgénero, o pseudogénero… da lo mismo), Kill Bill (Vol. 1 – 2003 y Vol. 2 – 2004). Esta larga película rinde homenaje a los subgéneros en los que el tema de la venganza ha sido una constante, como el Spaghetti Western, el Samurai, el Yakuza y el Kung Fu.

Otra visión del justiciero nos la ofrece Martin Scorsese, que en 1976 estrena una de sus obras maestras, Taxi Driver. El film resulta peculiar por la ironía con la que maneja la temática, sobre todo en el desenlace de la historia.

Con Death and the Maiden (1994), Roman Polanski ofrece una de las reflexiones cinematográficas más complejas alrededor de la justicia y la venganza. En ese sentido, se emparenta con la Bad Lieutenant (1992) de Abel Ferrara. Ambas se rehúsan a mostrar el “ojo por ojo, diente por diente” como única opción, hurgando en los sentimientos del agraviado y las diferentes perspectivas que puede haber de los eventos. En palabras del crítico Leonardo García Tsao: “Ferrara es capaz de mostrarnos al personaje en el extremo de la degradación –masturbándose delante de un par de jóvenes infractoras de tránsito- y así mismo de conmovernos con su deseo de redención.”

Christopher Nolan explora la misma discusión con Batman Begins (2005), con menores resultados. Resultan más interesantes sus primeras películas; especialmente, Memento (2000), en la cuál se narra una historia de venganza jugando inteligentemente con la estructura y dándole un giro novedoso en las últimas escenas (que serían las primeras, si estuviera contada en orden cronológico).

The Limey (1999), de Steven Soderbergh, se emparenta con esta última, tanto por la falta de orden cronológico como por el enfoque interesante que se le da al personaje que desea consumar la venganza.

Interesante resulta, también, el cómic de Marvel, Punisher, que ha inspirado ya algunas películas. Dicho anti-héroe es intrigante no por su complejidad, sino al contrario, por la visión unidimensional que posee para enfrentar al crimen. Él no cobra venganza… él castiga.

Así mismo, la Batman (1989) de Tim Burton es, básicamente, una “revenge movie” que, además, da la casualidad que está inspirada en una historieta famosa.

Tampoco puede dejar de mencionarse la trilogía de venganza del coreano Chan-wook Park, Sympathy for Mr. Vengeance (2002), Oldboy (2003) y Lady Vengeance (2005); que resulta especialmente llamativa por el contraste entre el preciosismo de sus imágenes y la crudeza de los eventos.

Y cuando parecía que el cine de venganza ya no tenía nada nuevo qué decir, el director irlandés Neil Jordan entrega The Brave One (2007), estelarizada por Jodie Foster. Jordan logra un balance adecuado entre las emociones fuertes, un estilo visual atractivo, y la reflexión temática en torno a la figura del justiciero. Y, además, se da el lujo de hacer una referencia a Taxi Driver; basada, precisamente, en la participación de Jodie Foster en dicha cinta.

No está de más mencionar el “remake” de The Last House on the Left (Dennis Iliadis, 2009), filme correcto en el aspecto formal, con algunas secuencias especialmente intensas y efectivas.

Falta ver Fuk Sau (su título internacional es Vengeance) (2009), de Johnnie To, que compitió por la Palma de Oro en el Festival de Cannes este año y que promete ser, de acuerdo con The Hollywood Reporter, un “melodrama estilizado, acelerado e intenso”.

The Wrestler (2008)

En 1998, un joven newyorkino llamado Darren Aronofsky estrenó su primer largometraje, Pi. La cinta llamó la atención por su inteligente manejo de la ciencia ficción en un ambiente urbano y actual, con un presupuesto realmente bajo y una realización extremadamente ingeniosa.

En pocos años, el director adquirió un lugar importante en la escena del cine independiente, sobre todo después del estreno de Requiem for a Dream (2000), película que reafirmaba su destreza estilística y su talento para filmar lo crudo y lo extraño.

Pasaron seis años hasta que pudimos ver otra película firmada por Aronofsky. The Fountain (2006), una película ambiciosa, narrativa, visual y temáticamente; que, además, mostraba la versatilidad del director.

Si bien Aronofsky ya tenía cierto poder en la industria, The Wrestler (2008) lo posiciona como un cineasta importante a nivel internacional. Nominada y ganadora de múltipes premios en diferentes países, The Wrestler cuenta la historia de un luchador profesional (encarnado por Mickey Rourke) en los últimos años de su carrera.

Después de ver la película un par de veces, me resulta inevitable recordar una de las obras maestras de los hermanos Coen: Barton Fink (1991).

En dicha cinta, el protagonista arriba a Los Angeles para escribir un guión por encargo de un estudio hollywoodense. El ejecutivo y el productor a cargo del proyecto le explican la tarea de manera muy simple: Se trata de un film de luchadores. Una película de serie B. Tiene que haber un luchador, una mujer de quién pueda enamorarse y un problema con un hijo. Se trata de seguir una fórmula.

Barton Fink resulta incapaz de satisfacer las demandas del estudio y su guión no logra ser filmado.

The Wrestler bien podría ser un ejemplo de lo que estos productores ficticios estaban buscando.

Todos los elementos están ahí: un personaje con el cuál identificarse, luchas, sangre, una teibolera con corazón de oro, una relación conflictiva con su hija, etc.

Aronofsky rescata el género con un tratamiento estético que nos remite al cine documental, retomando esas historias que emocionaron a los espectadores en los años cuarenta; con un estilo post-moderno, característico del cine independiente estadounidense.

Al parecer, hay dos proyectos suyos en espera de recibir “luz verde”. Uno lleva por nombre The Fighter, en el que Mark Whalberg interpretaría a un boxeador. Y el otro es un “reboot” (o reinicio) de la franquicia RoboCop (o RoboTira, como diría el buen Leonardo García Tsao).

Supongo que habrá que esperar… y ver.

A diez años de la muerte de Kubrick

La relación entre el sexo y la violencia ha sido explorada por el arte durante siglos, desde las incontables representaciones del Edipo Rey de Sófocles, hasta la visión típicamente victoriana de la novela Drácula (Stoker, 1897).

En el ámbito científico, Sigmund Freud también exploró esta relación, hablando de la “pulsión de vida” y la “pulsión de muerte” (Eros y Thanatos), en su obra Más allá del Principio del Placer (1920).

El cine no se ha quedado atrás en este rubro, principalmente, después de la revolución sexual de los años sesenta.

Quizá se pueda hablar de dos maneras de abordar el sexo y la violencia en el terreno creativo. Una es mostrarlos como atracciones de feria, hacerlos presentes para el exclusivo disfrute sensorial del consumidor. Éste sería el caso del cine ampliamente comercial o de las películas “de explotación”. La otra manera es tratarlos como temáticas, ahondando en el papel que juegan en la vida de los personajes e invitando a una reflexión en torno a estos. Este sería el caso de un cine más complejo y denso.

Esto no significa que ambas tendencias se excluyan mutuamente, en muchas ocasiones pueden coexistir. Un ejemplo de esto sería la obra de David Cronenberg. Su primer largometraje, Shivers (1975), se puede considerar una película “de explotación”; pero, al mismo tiempo, en él se pueden apreciar los inicios del discurso cronenbergiano en torno al cuerpo humano. Por otra parte, en 1996 estrena Crash, un film alegórico y abstracto pero que, al mismo tiempo, se apoya fuertemente en el factor “shock”, en lo que a sexo y violencia se refiere.

Así mismo, hay directores que han abordado ambas tendencias por separado en distintas etapas de su filmografía. Ahí está el caso de Martin Scorsese, quien filmara Boxcar Bertha en 1972, por encargo del legendario productor de serie B, Roger Corman. Según Scorsese, Corman le dio libertad creativa, siempre y cuando hubiera fuertes dosis de sexo y violencia. Tan solo cuatro años después, el cineasta italoamericano dirige Taxi Driver (1976), en la cuál explora ambos temas con toda la sofisticación del cine independiente estadounidense de la época.

Un caso inverso sería el de Quentin Tarantino. Su primera película, Reservoir Dogs (1992), es considerada, por críticos y fans, una de las películas más violentas que se han hecho. Tarantino ha comentado lo curioso que esto le parece, ya que los actos de violencia física suceden fuera de cuadro. Reflexionando en torno a esto, llegó a la conclusión de que, en general, la película transpira violencia en todas sus escenas, por lo que no es necesario mostrar los actos físicos para generar ansiedad y tensión en el espectador. Así mismo, el sexo nunca se hace visualmente explícito, pero los personajes no dejan de hablar sobre él.

Esa elegancia con la que el director trata ambos elementos quedó atrás cuando filmó Death Proof (2007). Dicha cinta explota abiertamente la sensualidad de sus protagonistas y muestra los actos violentos sin pudor alguno, como toda una “exploitation movie” (valga la redundancia).

Los hermanos Coen suelen integrar inteligentemente ambos elementos a sus tramas, otorgándoles funciones dramáticas muy específicas; y quizá se pueda decir que Woody Allen es el director que más se apoya en ellos para sus planteamientos temáticos.

Otro ejemplo ilustrativo sería la filmografía de Stanley Kubrick, quien relacionó el sexo y la violencia de muy diversas maneras a lo largo de su carrera.

Su opera prima, Fear and Desire (1953), intenta mostrar los horrores de la guerra, siguiendo a un grupo de soldados extraviados y a una extraña mujer. Una de las escenas más memorables es, precisamente, un breve encuentro sexual. En unos cuantos minutos, Kubrick aborda las dinámicas del control, la sumisión, la manipulación, la impotencia y la violencia, valiéndose de una situación erótica.

En 1955 realiza su segunda película, Killer’s Kiss. En ella, el realizador oriundo del Bronx mezcla el sexo y la violencia dentro del marco del thriller detectivesco, género que gozaba de gran popularidad en aquella época, intentando alejarse del tono experimental de su primer filme.

En The Killing (1956), el estereotipo de la "femme fatale" hace de las suyas, seduciendo a los personajes y ocasionando la consabida lluvia de plomo de las películas de atracos.

En 1957 estrena Paths of Glory, una mezcla entre el cine bélico y el thriller político. En la secuencia final, una prisionera alemana es presentada ante un grupo de soldados franceses, a manera de objeto sexual. La triste y bella melodía que la mujer entona, termina devolviéndoles su humanidad por unos minutos, después de la violencia insensata que se sucitó a lo largo la película.

Lolita (1962), adaptación de la novela homónima de Vladimir Nabokov (1955), narra una historia de obsesion sexual, traición y desencanto, mismos que llevan al protagonista a cometer un asesinato a sangre fría.

Dr. Strangelove (1964) es una farsa bélica en la que el sexo y la violencia se funden de manera hilarante. Comenzando por la llamada militar que frustra el encuentro entre el General Buck Turgidson y Miss Scott; seguida por los preservativos incluídos en el kit de supervivencia de la fuerza aérea y la revista pornográfica que llevan dentro del avión; continuando con la simbología fálico/homoerótica entre el General Jack D. Ripper y el Coronel Bat Guano; y terminando con las actitudes libidinosas y machistas del Dr. Strangelove y el embajador ruso Alexi de Sadesky.

A Clockwork Orange (1971) narra la historia de un joven adicto a Beethoven, el sexo y la "ultraviolencia", a modo de sátira político-filosófica. En palabras de Kubrick: “La historia funciona, por supuesto, en varios niveles: político, sociológico, filosófico y, lo más importante, en un nivel onírico, psicológico y simbólico.”

En Barry Lyndon (1975), lo que comienza como una fuerte atracción carnal, termina redefiniendo el término “violencia intrafamiliar”.

The Shining (1980) también redefine dicho término y, como buena película de terror, no está exenta de su escena sexual. En dicha escena, Kubrick se encarga de plantear la infidelidad como una tentación igualmente poderosa para el protagonista como la de castigar a su familia por no dejarlo hacer su trabajo.

El caso de Full Metal Jacket (1987) es parecido al de Reservoir Dogs (o, más bien, al revés). La violencia física, verbal y psicológica se encuentra prácticamente en todas las escenas. El sexo nunca se presenta gráficamente, pero los personajes hacen gala de un florido lenguaje, durante todo el metraje, cuando se refieren al mismo. Desde ponerle nombre de mujer a sus rifles, hasta el coqueteo con las prostitutas, de donde sale la ya legendaria frase: “me love you long time” (“yo amarte largo rato”).

Doce años después, Kubrick estrena Eyes Wide Shut (1999), basada en la novela Traumnovelle (1925), del austriaco Arthur Schnitzler. Algunos críticos definieron la cinta como un thriller psicosexual. En efecto, la cinta tiene tintes de thriller y, en algunas escenas, homenajea al "film noir"; sin embargo, resulta difícil catalogarla como película de género. El sexo y la violencia son elementos constantes en la cinta, pero funcionan en diferentes niveles dramáticos y temáticos. Si bien el sexo es explícito en muchas de las secuencias, no siempre lleva una connotación abiertamente estimulante. Por otra parte, la violencia nunca se hace gráfica, pero siempre está presente como una amenaza implacable para la vida del protagonista y de su familia.

Se trata más bien de una exploración de los conceptos freudianos del eros y el tanathos, que tan bien manejaba Schnitzler.

Finalmente, Kubrick dejó este planeta sin concretar su proyecto soñado: Napoleón. Sobra decir que, muy probablemente, dicho film no hubiera carecido de escenas violentas; y que, al mismo tiempo, la vida sexual de Bonaparte resultaba terriblemente interesante para Kubrick, quien llegó a describirla, precisamente, como: “digna de una novela de Arthur Schnitzler”.

D.E.P., Stanley Kubrick (1928-1999)

El nuevo cine de acción

Desde hace algunos años he pensado lo siguiente: el cine de acción está en crisis.

A lo largo de las décadas, dos cinematografías se han encargado de cultivar dicho cine: Estados Unidos y Hong Kong.

Cada una ha tenido muy claras sus fortalezas. Los hongkoneses se han enfocado en la realización de impresionantes secuencias de acción física: Bruce Lee con sus peleas brutales y unidimensionales, Jackie Chan con su virtuosismo y sus proezas suicidas, Liu Chia-Liang con sus conocimientos del armamento y técnica del Kung Fu, John Woo con sus balaceras vertiginosas, Yuen Woo-Ping con sus coreografías espectaculares, Tsui Hark con sus épicas deslumbrantes, etc.

Por otra parte, los hollywoodenses han sabido presentar historias bien contadas, en las que el público se logra identificar con los héroes y se preocupa por su devenir. Las secuencias de acción ayudan a intensificar el conflicto del protagonista, hasta llegar a un climático enfrentamiento final. Ejemplos de esto serían las películas de Sam Peckinpah, como The Wild Bunch (1969) y Bring me the Head of Alfredo García (1974); los films de John Mctiernan, como Predator (1987) y Die Hard (1988); o la divertida saga Lethal Weapon (1987, 1989, 1992, 1998), de Richard Donner. También está el caso de Speed (de Bont, 1994), The Terminator (1984) y Terminator 2 (1991), de James Cameron, y el trabajo de otros directores como Walter Hill, Steven Spielberg, Tony Scott, Don Siegel y Michael Mann.

Todo esto ha cambiando, y para mal. El cine de acción hongkonés ha reducido cada vez más la cantidad de acción en sus películas, así como el tiempo y la dedicación que se destina a realizarlas. Las historias y los personajes no han mejorado con esto. Ringo Lam se ha mudado a Occidente para filmar películas de Van Damme. Donnie Yen intenta rescatar el género, pero los años pasan y no hay actores que pudieran suplirlo a él, a Jet Li y a Michelle Yeoh.

En Estados Unidos, las narraciones cada vez son más pobres y las secuencias de acción no logran generar tensión. Michael Bay parece haber involucionado. Sus primeros films, como Bad Boys (1995) y The Rock (1996), lograban el objetivo de entretener. Ahora, su Transformers (2007) nos obliga a preguntarnos por qué no nos dieron un “joystick” en la entrada. Peter Jackson y George Lucas invirtieron mucho dinero y tiempo en las escenas de acción de sus más recientes superproducciones, sin embargo, éstas no poseen una cadencia adecuada y terminan por caer en la monotonía. Len Wiseman dirige Underworld (2003) y Die Hard 4 (2007); ambos films son de “bostezo inevitable”, para utilizar la terminología de Leonardo García Tsao.

Quizá la última etapa de la era dorada del cine de acción se dio a finales de los años noventa, cuando Hong Kong y Hollywood unieron esfuerzos para crear varias películas destacables. La ya clásica The Matrix (Andy y Larry Wachowski, 1999) combinaba la tradición de la narración estadounidense con la intensidad de la acción hongkonesa. Charlie’s Angels (McG, 2000) mezclaba eficazmente el humor absurdo con la sensualidad y con secuencias trepidantes bien orquestadas, gracias a la participación de Vic Armstrong (habitual en los films de 007) y del coreógrafo Yuen Cheung-Yen. John Woo filmaba Mission: Impossible II (2000), con un oficio y una intensidad que muy pocos directores han mostrado recientemente. Ang Lee le dio un empujón a su carrera con la excelente El Tigre y el Dragón (2000); Yuen Woo-Ping aprovechó los recursos que le brindaba esta producción para crear lo que quizá sean las coreografías más impactantes de su carrera.

Por su parte, Luc Besson ha hecho lo suyo para mantener vivo al cine de acción, produciendo filmes menores, pero mirables, como The Transporter (Yuen, 2002), Unleashed (Leterrier, 2005), y la saga de Taxi (1998, 2000, 2003, 2007) que, si bien es divertida, tampoco se trata de una colección de clásicos del cine vertiginoso.

Christopher Nolan, Bryan Singer, Guillermo del Toro y Sam Raimi se han esmerado con sus adaptaciones de historietas; realizando, quizá, lo más destacado del cine de acción hollywoodense actual.

En el Oriente, lo más relevante del cine de acción en esta década ha sido filmado por el consagrado director Zhang Yimou: Héroe (2002), La Casa de los Cuchillos Voladores (2004) y La Maldición de la Flor Dorada (2006). Ésta última no tiene tanta acción como las otras dos, pero la batalla final es, probablemente, una de las más espectaculares que se hayan visto en la historia del cine.

Mis recomendaciones más recientes serían: I Am Legend (Lawrence, 2007) y Taken (Morel, 2008). Nada del otro mundo, pero por lo menos no duermen.

Quantum of Solace (2008)

Hoy en día, en Hollywood está proliferando el fenómeno del “reboot”. Esto quiere decir que una serie cinematográfica exitosa se reinicia, se “resetea”. Se incorporan personajes y elementos de las películas anteriores pero se parte de cero. Esto, evidentemente, responde a cuestiones comerciales y de mercado, pero eso no significa que no pueda ofrecer recompensas artísticas. En el mejor de los casos, el “reboot” puede significar una reinterpretación del mito. Una puesta al día de una historia que se ha logrado instalar en el imaginario colectivo. Esto ha sucedido una y otra vez durante décadas con clásicos como Drácula, Frankenstein, King Kong y La Momia. Al parecer, no son los únicos mitos que vale la pena revisitar. Ejemplos más recientes serían: Batman Begins (Nolan, 2005), que dejó atrás la serie creada por Tim Burton para iniciar una nueva; The Incredible Hulk (Leterrier, 2008), que hace a un lado el film que dirigiera Ang Lee en el año 2003; Halloween (Zombie, 2007), que deja morir en paz a la saga iniciada por John Carpenter; y, por supuesto, Casino Royale (Campbell, 2006), que “rebootea” la saga de James Bond después de cuarenta años y veinte películas (a menudo se habla de ella como la franquicia más exitosa de la historia del cine, sin embargo, la serie de Wong Fei-Hung en China, la de Zatoichi en Japón y la de Tarzán en Estados Unidos fueron más longevas).

Después de Die Another Day (Tamahori, 2002), su cuarto film como el 007, Pierce Brosnan se mostraba indeciso para seguir encarnando al agente de la MI6. En alguna ocasión comentó a la prensa que regresaría si Quentin Tarantino dirigiera la próxima película y se tratase de una adaptación de la primera novela sobre James Bond, Casino Royale (Fleming, 1953). Tarantino confirmaría que, en efecto, lo había platicado con Brosnan, pero que no veía posibilidades de que sucediera. Su idea era filmarla en blanco y negro, agregando una “voz off” en post-producción, para homenajear a los thrillers noir de espionaje de los años 50.

Evidentemente, los productores Wilson y Broccoli no iban a permitir que le hicieran eso a su franquicia, pero la idea de adaptar Casino Royale permaneció en el aire. La novela ya había sido adaptada en un par de ocasiones, pero ninguna de ellas dentro de la serie oficial. La primera fue para un programa de TV estadounidense, Climax!, en 1954. El capítulo fue dirigido por William Brown y estelarizado por Barry Nelson y Peter Lorre. La segunda se trató de una comedia realizada en 1967, protagonizada por David Niven, Peter Sellers, Orson Welles, Ursulla Andress y Woody Allen. En la película trabajaron cerca de diez guionistas y cinco directores, entre ellos John Houston. Pero ni siquiera la conjunción de estos talentos logró que el resultado fuera aceptable.

Era enero del 2006 y había llegado el momento de filmar la versión cinematográfica definitiva de Casino Royale, que se estrenaría ese mismo año. Se contrató al director Martin Campbell, quien logró llevarla a buen puerto, con ayuda del actor inglés Daniel Craig.

Este año se estrenó Quantum of Solace (Forster, 2008), segundo film con Craig en el papel principal. Sin duda, se trata del episodio más polémico de la serie. Las quejas son variadas: el actor tiene cara y cuerpo de boxeador, es güero, las escenas de acción fueron realizadas por gente de la saga Bourne y se nota, Bond no bebe Vodka Martini agitado, la cortinilla de entrada la pusieron al final (¡!), Q y Moneypenny siguen ausentes.

En mi opinión, las faltas no son tan graves. La interpretación de Craig es tan convincente que su fisionomía puede pasar a segundo plano. Del mismo modo, su personaje y la relación que lleva con M están decentemente escritos y eso se agradece. Felix Leiter resulta, por primera vez en la serie, un personaje interesante. Con mucha probabilidad, los personajes de Q y Moneypenny se irán introduciendo en un futuro y la cortinilla regresará a donde pertenece.

Hay quienes afirman que Craig es el peor Bond de la historia y que debe abandonar el papel cuanto antes. Para otros, se trata del mejor que ha habido y desean que filme dos o hasta tres películas más. Cada quién tiene su favorito, pero quizá la manera más sana de acercarse al fenómeno es aceptar que no hay un Bond perfecto. Todos han tenido sus fortalezas y sus debilidades.

Sean Connery capturaba el aura despiadada del personaje y su carisma es innegable, pero su actuación pertenece exclusivamente al territorio de “peliculandia”; en ocasiones rebasa lo icónico y raya en lo sobreactuado.

George Lazenby, aunque sólo filmó una película, mostró gran potencial. Sin embargo, las circunstancias estaban en su contra: era joven e inexperto, le tocó interpretar la historia con mayores retos histriónicos en la saga, y encima de todo, tenía que satisfacer a un público para el que no había más Bond que Sean Connery. Aún con esto, su trabajo es efectivo en la mayor parte del metraje. Es una lástima que haya sido debut y despedida.

Roger Moore destilaba clase y elegancia, pero su Bond fue más bien caricaturesco. Con el paso de los años, se convirtió en un “pedazo de rosbif ambulante” (para citar al buen Leonardo García Tsao). Aún así, logró hacer una interpretación propia y ganarse a la audiencia. Sus films pretendían divertir y lo lograban.

Timothy Dalton es quizá el actor que mejor ha capturado la personalidad literaria del 007. Su talento, formación y los guiones que interpretó lo ayudaron a combinar equilibradamente la sofisticación, sensibilidad, frialdad y neurosis que caracterizan al alter ego de Fleming (por cierto que mi papá me llevó a ver su segunda película, License to Kill [Glen, 1989], cuando tenía once años. Fue la primera vez que vi un film de Bond. La mezcla de humor, elegancia y acción trepidante me enganchó y desde entonces me aficioné a la franquicia).

Pierce Brosnan ha sido criticado por encarnar a un Bond demasiado superficial y blando, pero funcionó lo suficientemente bien para adueñarse del personaje por siete años. De algún modo, logró capturar algo de cada uno de los Bonds anteriores y al mismo tiempo imprimirle un toque personal. En muchos sentidos, sus películas sirvieron para dejar claro que la serie no se iría a ninguna parte.

La aproximación de Craig ha sido fuertemente comparada con la de Dalton; no tiene miedo de mostrar la humanidad del personaje, por lo que se ha ganado al grueso del público y se ha instalado en el imaginario colectivo como el nuevo agente 007.

A final de cuentas, nadie sabe qué le depara el destino a la saga, ni siquiera sus creadores; sin embargo, la única certeza que tenemos es, en realidad, la única que necesitamos tener: James Bond volverá.