A diez años de la muerte de Kubrick

La relación entre el sexo y la violencia ha sido explorada por el arte durante siglos, desde las incontables representaciones del Edipo Rey de Sófocles, hasta la visión típicamente victoriana de la novela Drácula (Stoker, 1897).

En el ámbito científico, Sigmund Freud también exploró esta relación, hablando de la “pulsión de vida” y la “pulsión de muerte” (Eros y Thanatos), en su obra Más allá del Principio del Placer (1920).

El cine no se ha quedado atrás en este rubro, principalmente, después de la revolución sexual de los años sesenta.

Quizá se pueda hablar de dos maneras de abordar el sexo y la violencia en el terreno creativo. Una es mostrarlos como atracciones de feria, hacerlos presentes para el exclusivo disfrute sensorial del consumidor. Éste sería el caso del cine ampliamente comercial o de las películas “de explotación”. La otra manera es tratarlos como temáticas, ahondando en el papel que juegan en la vida de los personajes e invitando a una reflexión en torno a estos. Este sería el caso de un cine más complejo y denso.

Esto no significa que ambas tendencias se excluyan mutuamente, en muchas ocasiones pueden coexistir. Un ejemplo de esto sería la obra de David Cronenberg. Su primer largometraje, Shivers (1975), se puede considerar una película “de explotación”; pero, al mismo tiempo, en él se pueden apreciar los inicios del discurso cronenbergiano en torno al cuerpo humano. Por otra parte, en 1996 estrena Crash, un film alegórico y abstracto pero que, al mismo tiempo, se apoya fuertemente en el factor “shock”, en lo que a sexo y violencia se refiere.

Así mismo, hay directores que han abordado ambas tendencias por separado en distintas etapas de su filmografía. Ahí está el caso de Martin Scorsese, quien filmara Boxcar Bertha en 1972, por encargo del legendario productor de serie B, Roger Corman. Según Scorsese, Corman le dio libertad creativa, siempre y cuando hubiera fuertes dosis de sexo y violencia. Tan solo cuatro años después, el cineasta italoamericano dirige Taxi Driver (1976), en la cuál explora ambos temas con toda la sofisticación del cine independiente estadounidense de la época.

Un caso inverso sería el de Quentin Tarantino. Su primera película, Reservoir Dogs (1992), es considerada, por críticos y fans, una de las películas más violentas que se han hecho. Tarantino ha comentado lo curioso que esto le parece, ya que los actos de violencia física suceden fuera de cuadro. Reflexionando en torno a esto, llegó a la conclusión de que, en general, la película transpira violencia en todas sus escenas, por lo que no es necesario mostrar los actos físicos para generar ansiedad y tensión en el espectador. Así mismo, el sexo nunca se hace visualmente explícito, pero los personajes no dejan de hablar sobre él.

Esa elegancia con la que el director trata ambos elementos quedó atrás cuando filmó Death Proof (2007). Dicha cinta explota abiertamente la sensualidad de sus protagonistas y muestra los actos violentos sin pudor alguno, como toda una “exploitation movie” (valga la redundancia).

Los hermanos Coen suelen integrar inteligentemente ambos elementos a sus tramas, otorgándoles funciones dramáticas muy específicas; y quizá se pueda decir que Woody Allen es el director que más se apoya en ellos para sus planteamientos temáticos.

Otro ejemplo ilustrativo sería la filmografía de Stanley Kubrick, quien relacionó el sexo y la violencia de muy diversas maneras a lo largo de su carrera.

Su opera prima, Fear and Desire (1953), intenta mostrar los horrores de la guerra, siguiendo a un grupo de soldados extraviados y a una extraña mujer. Una de las escenas más memorables es, precisamente, un breve encuentro sexual. En unos cuantos minutos, Kubrick aborda las dinámicas del control, la sumisión, la manipulación, la impotencia y la violencia, valiéndose de una situación erótica.

En 1955 realiza su segunda película, Killer’s Kiss. En ella, el realizador oriundo del Bronx mezcla el sexo y la violencia dentro del marco del thriller detectivesco, género que gozaba de gran popularidad en aquella época, intentando alejarse del tono experimental de su primer filme.

En The Killing (1956), el estereotipo de la "femme fatale" hace de las suyas, seduciendo a los personajes y ocasionando la consabida lluvia de plomo de las películas de atracos.

En 1957 estrena Paths of Glory, una mezcla entre el cine bélico y el thriller político. En la secuencia final, una prisionera alemana es presentada ante un grupo de soldados franceses, a manera de objeto sexual. La triste y bella melodía que la mujer entona, termina devolviéndoles su humanidad por unos minutos, después de la violencia insensata que se sucitó a lo largo la película.

Lolita (1962), adaptación de la novela homónima de Vladimir Nabokov (1955), narra una historia de obsesion sexual, traición y desencanto, mismos que llevan al protagonista a cometer un asesinato a sangre fría.

Dr. Strangelove (1964) es una farsa bélica en la que el sexo y la violencia se funden de manera hilarante. Comenzando por la llamada militar que frustra el encuentro entre el General Buck Turgidson y Miss Scott; seguida por los preservativos incluídos en el kit de supervivencia de la fuerza aérea y la revista pornográfica que llevan dentro del avión; continuando con la simbología fálico/homoerótica entre el General Jack D. Ripper y el Coronel Bat Guano; y terminando con las actitudes libidinosas y machistas del Dr. Strangelove y el embajador ruso Alexi de Sadesky.

A Clockwork Orange (1971) narra la historia de un joven adicto a Beethoven, el sexo y la "ultraviolencia", a modo de sátira político-filosófica. En palabras de Kubrick: “La historia funciona, por supuesto, en varios niveles: político, sociológico, filosófico y, lo más importante, en un nivel onírico, psicológico y simbólico.”

En Barry Lyndon (1975), lo que comienza como una fuerte atracción carnal, termina redefiniendo el término “violencia intrafamiliar”.

The Shining (1980) también redefine dicho término y, como buena película de terror, no está exenta de su escena sexual. En dicha escena, Kubrick se encarga de plantear la infidelidad como una tentación igualmente poderosa para el protagonista como la de castigar a su familia por no dejarlo hacer su trabajo.

El caso de Full Metal Jacket (1987) es parecido al de Reservoir Dogs (o, más bien, al revés). La violencia física, verbal y psicológica se encuentra prácticamente en todas las escenas. El sexo nunca se presenta gráficamente, pero los personajes hacen gala de un florido lenguaje, durante todo el metraje, cuando se refieren al mismo. Desde ponerle nombre de mujer a sus rifles, hasta el coqueteo con las prostitutas, de donde sale la ya legendaria frase: “me love you long time” (“yo amarte largo rato”).

Doce años después, Kubrick estrena Eyes Wide Shut (1999), basada en la novela Traumnovelle (1925), del austriaco Arthur Schnitzler. Algunos críticos definieron la cinta como un thriller psicosexual. En efecto, la cinta tiene tintes de thriller y, en algunas escenas, homenajea al "film noir"; sin embargo, resulta difícil catalogarla como película de género. El sexo y la violencia son elementos constantes en la cinta, pero funcionan en diferentes niveles dramáticos y temáticos. Si bien el sexo es explícito en muchas de las secuencias, no siempre lleva una connotación abiertamente estimulante. Por otra parte, la violencia nunca se hace gráfica, pero siempre está presente como una amenaza implacable para la vida del protagonista y de su familia.

Se trata más bien de una exploración de los conceptos freudianos del eros y el tanathos, que tan bien manejaba Schnitzler.

Finalmente, Kubrick dejó este planeta sin concretar su proyecto soñado: Napoleón. Sobra decir que, muy probablemente, dicho film no hubiera carecido de escenas violentas; y que, al mismo tiempo, la vida sexual de Bonaparte resultaba terriblemente interesante para Kubrick, quien llegó a describirla, precisamente, como: “digna de una novela de Arthur Schnitzler”.

D.E.P., Stanley Kubrick (1928-1999)